Tres maneras de buscar la verdad: religión, ciencia y arte
Conocer siempre ha tenido algo de transgresión. Durante siglos, la cultura occidental —marcada por la hegemonía de la Iglesia— trató el afán de desentrañar los misterios de la naturaleza como una soberbia que rozaba el desafío a Dios, castigable con la excomunión o cosas peores. Aun así, ni las hogueras apagaron la pulsión humana por entender, interpretar las señales del mundo y, llegado el caso, asomarse a otra dimensión.
A esa vía religiosa se le opuso después la ciencia. El método científico desmontó el dogma como única fuente de conocimiento, pero fundó a su vez una nueva ortodoxia: un empirismo que mide, pesa, clasifica y deja fuera de su retícula todo lo que no se ve. Lo que no encajaba —el azar, lo invisible, el pensamiento mágico— quedó relegado a la superchería.
En ese hueco se instaló el arte. Al margen de la fe y del laboratorio, la literatura recogió un anhelo difícil de medir: trascendencia, belleza, redención. Si la ciencia había vaciado el cielo —entre otras cosas porque Dios no se ve—, los artistas románticos, huérfanos de un ser superior, hicieron del arte su nueva religión. Y algunos creyeron que ciertas sustancias podían ser la llave de esa catedral.
De Quincey y el opio: el primer gran relato (y su arrepentimiento)
El consumo ritual de plantas psicoactivas es antiquísimo, pero su uso entre los artistas occidentales como tema y como método es relativamente reciente. Una de las figuras fundacionales fue el inglés Thomas De Quincey, cuyas Confesiones de un inglés comedor de opio convirtieron la experiencia en literatura. Conviene subrayar un detalle que el relato romántico suele omitir: De Quincey acabó renegando de aquello. Su obra no es solo elogio, también es crónica de dependencia y de sus servidumbres.
Antes que él, la cultura ya había mitificado estas sustancias. Las mil y una noches habla del hachís como puerta a sueños paradisíacos, y Paracelso describió sus efectos siglos atrás. La idea de que algo podía abrir la mente a la imaginación e intensificar las sensaciones bastó para que la experimentación estética se pusiera en marcha.
París, el hachís y el decadentismo
En la Francia del XIX, el coqueteo se volvió escena. Charles Baudelaire y Théophile Gautier difundieron la fascinación por el opio y el hachís hasta el punto de vincularse al célebre Club des Hashischins. Merece la pena un matiz: el propio Baudelaire, en Los paraísos artificiales, terminó situando esas sustancias por debajo del vino y desconfiando de sus promesas. La fascinación convivía con la lucidez crítica.
Aquel ambiente alimentó el Decadentismo, herederos de Nerval, Victor Hugo y Balzac, que ampliaron el repertorio con éter, morfina y la cocaína llegada de América. Pero el fenómeno desbordó los salones literarios: la pintura de la época —pensemos en Toulouse-Lautrec— retrató a mujeres dependientes de la morfina, muchas veces para calmar dolores o el hambre. Conviene recordarlo: lo que la literatura estilizaba como spleen tenía, en la calle, una cara mucho menos poética.
J. K. Huysmans condensó ese mundo en Des Esseintes, el esteta de A contrapelo: aristócrata hastiado que cataloga vicios y curiosidades con frialdad de naturalista, incluido el curare de la Amazonía, que —decía— «anula los elementos nerviosos motores». Tampoco Proust fue ajeno a la búsqueda de nuevos estímulos entre quienes ya estaban cansados de todo.
Ver el color del sonido: sinestesia y vanguardia
Más allá de la anécdota biográfica, el verdadero rastro está en la forma. Una parte de aquella literatura buscó conexiones imposibles para la lógica ordinaria: percibir el color del sonido, la música de los colores, las formas de un ruido. Esa metáfora sinestésica recorre a los simbolistas franceses y a los modernistas en España e Hispanoamérica.
También se experimentó con la ruptura del tiempo lineal y del espacio, con el desdoblamiento del yo —estar dentro y fuera, verse vivir en otro, multiplicarse como en un espejo roto—, procedimientos que las vanguardias convirtieron en programa. De ahí surgieron obras que transformaron la poesía y reinventaron la novela.
Los surrealistas fueron quienes más teorizaron sobre ello. La escritura automática aspiraba a verter en el papel las primeras imágenes de un estado próximo al trance, aunque el propio acto de escribir obligara a regresar a la conciencia y ordenar el caos. Bajo el liderazgo de André Breton, esa línea —que viene de los románticos y se robustece tras la Primera Guerra Mundial— enlaza ya con la «Generación Beat»: Allen Ginsberg, William Burroughs y Jack Kerouac. Pero esa historia, ligada al horizonte contracultural, daría para otro artículo.
Lectura crítica
La historia anterior es fascinante, pero arrastra un mito persistente: el de la sustancia como musa, como atajo a la genialidad. Conviene desactivarlo. Quienes escribieron páginas memorables eran, antes que nada, escritores formidables; la obra valiosa nace casi siempre a pesar de la intoxicación y no gracias a ella, en la mesa de trabajo y en la corrección sobria. El propio De Quincey y el final de muchos «malditos» recuerdan que detrás del relato romántico hubo dependencia, deterioro y dolor real.
También hay un sesgo de supervivencia: recordamos a los autores célebres que sobrevivieron lo suficiente para publicar, no a los muchos que se hundieron sin dejar obra. Y un sesgo de clase: lo que en el poeta se leía como exploración estética, en la mujer de un cuadro o en el adicto anónimo era simple sufrimiento. Leer este capítulo de la cultura con perspectiva —sin apología ni demonización— es la mejor forma de honrar lo que tuvo de búsqueda genuina sin idealizar sus costes.
